845 . THÂN TRỌNG SƠN : dich và giới thiệu CHIẾC CHUÔNG của Hans Christian Andersen

                                                                                                                                                                

Hans Christian Andersen sinh ngày 2 tháng 4 năm 1805 tại Odense, Đan Mạch, trong một gia đình nghèo khó. Cha ông là một người thợ đóng giày, người đã nuôi dưỡng trí tưởng tượng của con trai bằng những câu chuyện dân gian và tự làm cho ông một sân khấu đồ chơi. Mẹ ông là một người giặt thuê.

Khi cha qua đời vào năm 1816, cậu bé Hans Christian mới 11 tuổi gần như phải tự lập. Năm 14 tuổi, cậu bé cao lớn, vụng về ấy một mình đến Copenhagen, quyết tâm trở nên nổi tiếng — với tư cách là diễn viên, ca sĩ hoặc vũ công. Ông thử giọng tại Nhà hát Hoàng gia Đan Mạch nhưng bị từ chối.

Tài năng thô sơ của Andersen đã thu hút sự chú ý của Jonas Collin, một giám đốc của Nhà hát Hoàng gia Đan Mạch, người sau này trở thành ân nhân suốt đời của ông. Collin sắp xếp để Andersen trẻ tuổi được học tại trường ngữ pháp ở Slagelse và sau đó là Helsingør.

Đó là một trải nghiệm nhục nhã đối với một thiếu niên khi phải học cùng những học sinh nhỏ tuổi hơn nhiều. Ông chịu đựng sự bắt nạt và một hiệu trưởng nổi tiếng khắc nghiệt. Dù trải qua những khó khăn ấy, Andersen vẫn kiên trì và vào Đại học Copenhagen năm 1828, mặc dù trước đó ông đã bắt đầu xuất bản thơ và văn xuôi.

Andersen gần như là người đã tạo ra cách viết eventyr — tức truyện cổ tích phiêu lưu hay truyện kỳ ảo — bằng cách phá vỡ mạnh mẽ truyền thống văn học thời đó.

Trong khi anh em nhà Grimm sưu tầm và kể lại những truyện dân gian có sẵn, Andersen sáng tạo ra những câu chuyện cổ tích văn học hoàn toàn mới, được viết bằng ngôn ngữ đời thường, giống như giọng kể của một người kể chuyện đang trò chuyện với trẻ em.

Đây là một cuộc cách mạng: trước đó, chưa có một tác giả nghiêm túc nào viết cho trẻ em bằng ngôn ngữ gần gũi, hằng ngày như vậy. Những truyện cổ tích đầu tiên của ông xuất hiện vào năm 1835 gồm: “Hộp quẹt” (The Tinder-Box), “Cô bé Tí hon” (Thumbelina), “Công chúa và hạt đậu” (The Princess and the Pea), và “Claus lớn và Claus nhỏ” (Little Claus and Big Claus).

Trong bốn thập kỷ tiếp theo, ông viết khoảng 156 truyện cổ tích, được dịch ra hơn 125 ngôn ngữ, khiến ông trở thành một trong những tác giả được dịch nhiều nhất trong lịch sử.

Những câu chuyện nổi tiếng nhất của Andersen vẫn là những tác phẩm nền tảng của văn học thế giới.

“Nàng tiên cá” (The Little Mermaid, 1837) — một câu chuyện buồn về sự hy sinh và tình yêu đơn phương — đã truyền cảm hứng cho nhiều vở ba lê, phim ảnh và bức tượng đồng nổi tiếng ở Copenhagen.
“Vịt con xấu xí” (The Ugly Duckling, 1843) — thường được xem là câu chuyện mang tính tự truyện — biến những đau khổ thời thơ ấu thành một bài học phổ quát về việc khám phá bản thân.

“Nữ hoàng băng giá” (The Snow Queen, 1844) — truyện cổ tích dài nhất và tham vọng nhất của ông — sau này trở thành nguồn cảm hứng cho bộ phim Frozen của Disney.

“Bộ quần áo mới của Hoàng đế” (The Emperor’s New Clothes, 1837) đã tạo ra một ẩn dụ lâu dài về sự tự lừa dối của cả tập thể.

Còn “Cô bé bán diêm” (The Little Match Girl, 1845) vẫn là một trong những câu chuyện Giáng sinh cảm động nhất từng được viết.

Những truyện được yêu thích khác gồm: “Đôi giày đỏ” (The Red Shoes, 1845), “Chim họa mi” (The Nightingale, 1843), “Chú lính chì dũng cảm” (The Steadfast Tin Soldier, 1838), “Bầy thiên nga hoang dã” (The Wild Swans, 1838), và “Cây thông Noel” (The Fir-Tree, 1844).

Thiên tài của Andersen nằm ở việc sử dụng sự mỉa mai, hài hước, cách trò chuyện trực tiếp với người đọc, cũng như khả năng đặc biệt trong việc trao tiếng nói cho những vật vô tri — đồ chơi, hoa cỏ, vật dụng trong nhà — biến chúng thành nhân vật chính trong những câu chuyện có sức lay động với độc giả mọi lứa tuổi.

Truyện cổ tích của ông bề ngoài có vẻ đơn giản nhưng ẩn chứa nhiều tầng ý nghĩa về xã hội, sự châm biếm và những cảm xúc phức tạp.

Khác với truyện của anh em nhà Grimm, nơi kẻ xấu thường bị trừng phạt và người tốt chiến thắng, truyện của Andersen thường kết thúc bằng sự mơ hồ hoặc nỗi buồn.

Nàng tiên cá tan biến thành bọt biển; cô bé bán diêm chết cóng; cây thông bị đốt cháy. Những kết thúc vừa ngọt ngào vừa cay đắng này phản ánh chính những đấu tranh của Andersen với sự cô đơn, địa vị xã hội và những khát khao không được đáp lại.

Andersen chưa từng kết hôn và cũng không có con. Ông từng trải qua một vài mối tình mãnh liệt nhưng không được đáp lại, và những trải nghiệm ấy đã ảnh hưởng sâu sắc đến các tác phẩm của ông.

Ông có một tình cảm gắn bó sâu sắc với Edvard Collin, con trai của ân nhân Jonas Collin, và từng say mê Jenny Lind, nữ ca sĩ nổi tiếng được mệnh danh là “Chim họa mi Thụy Điển” (Swedish Nightingale), người xem ông như một người anh trai.

Những cuốn nhật ký và thư từ của ông cho thấy một con người giàu cảm xúc, luôn phải đấu tranh với sự cô đơn trong suốt cuộc đời.

Năm 1847, trong chuyến thăm Anh lần đầu tiên, Andersen gặp Charles Dickens.

Ông viết trong nhật ký: “Chúng tôi đã bước ra hiên nhà, tôi vô cùng hạnh phúc khi được nhìn thấy và trò chuyện với nhà văn còn sống của nước Anh mà tôi yêu quý nhất.”

Cả hai tác giả đều lên tiếng bảo vệ những người nghèo khó và những người bị thiệt thòi, sáng tác những câu chuyện về sự vượt qua nghịch cảnh nhờ nỗ lực, lòng tốt và may mắn.

Tuy nhiên, tình bạn của họ sau đó trở nên không còn tốt đẹp khi Andersen ở lại nhà Dickens, Gad’s Hill Place, trong chuyến thăm năm 1857 lâu tới năm tuần — khiến Dickens phải để lại một tờ giấy trong phòng khách ghi rằng:

“Hans Andersen đã ngủ trong căn phòng này suốt năm tuần, khoảng thời gian dường như dài bằng cả một thời đại đối với gia đình.”

Những câu chuyện của Andersen đã truyền cảm hứng cho vô số vở kịch, opera, ba lê và phim ảnh — nổi bật nhất là các bộ phim của Disney như “Nàng tiên cá” (The Little Mermaid, 1989, 2023) và “Frozen” (2013).

Những câu chuyện của ông vượt qua ranh giới về tuổi tác và văn hóa, vẫn giữ nguyên sức sống cho đến ngày nay như khi chúng lần đầu được kể lại.

Giải thưởng quốc tế Hans Christian Andersen, do Hội đồng Quốc tế về Sách dành cho Thanh thiếu niên (IBBY) thành lập, là danh hiệu quốc tế cao quý nhất dành cho các tác giả và họa sĩ minh họa sách thiếu nhi.

Ngày sinh của ông, ngày 2 tháng 4, được kỷ niệm trên toàn thế giới là Ngày Sách Thiếu nhi Quốc tế.

Andersen qua đời vào ngày 4 tháng 8 năm 1875 tại Copenhagen, hưởng thọ 70 tuổi. Ông chưa bao giờ hoàn toàn hồi phục sau một chấn thương xảy ra do bị ngã khỏi giường hai năm trước đó. Ông được an táng tại Nghĩa trang Assistens (Assistens Cemetery) ở Copenhagen.
Hans Christian Andersen là một trong những nhà văn cổ tích nổi tiếng nhất thế giới, với nhiều tác phẩm không chỉ dành cho trẻ em mà còn chứa đựng những suy ngẫm sâu sắc về con người và cuộc sống. Truyện ngắn “Chiếc chuông “ là một tác phẩm tiêu biểu thể hiện quan niệm của Andersen về khát vọng hướng tới cái đẹp, sự thật và những giá trị tinh thần cao quý. Qua hình ảnh một chiếc chuông bí ẩn vang lên giữa thiên nhiên, tác giả gửi gắm nhiều thông điệp về hành trình tìm kiếm ý nghĩa cuộc sống của con người.

Trước hết, hình tượng chiếc chuông là biểu tượng trung tâm của tác phẩm. Ban đầu, tiếng chuông vang lên từ một nơi xa xôi, khiến nhiều người tò mò và muốn tìm kiếm nguồn gốc của nó. Tuy nhiên, không ai biết chính xác chiếc chuông nằm ở đâu, bởi âm thanh của nó dường như vừa gần gũi vừa khó nắm bắt. Chiếc chuông không chỉ là một vật thể thông thường mà trở thành biểu tượng cho những điều cao đẹp mà con người luôn khao khát: chân lý, vẻ đẹp, sự hoàn thiện và lý tưởng sống. Nó đại diện cho tiếng gọi của tâm hồn, thúc đẩy con người vượt qua giới hạn của bản thân để đi tìm những giá trị lớn lao hơn.

Bên cạnh đó, hành trình tìm kiếm chiếc chuông thể hiện khát vọng khám phá và vươn lên của con người. Những người tìm kiếm chiếc chuông xuất phát từ nhiều tầng lớp khác nhau, mỗi người có một cách cảm nhận riêng về âm thanh ấy. Có người tìm kiếm vì tò mò, có người vì mong muốn chứng minh bản thân, nhưng cũng có những người thực sự bị dẫn dắt bởi một niềm tin vào cái đẹp. Andersen cho thấy rằng con người chỉ có thể chạm tới những giá trị cao quý khi họ có sự kiên trì, lòng chân thành và một tâm hồn nhạy cảm.

Một ý nghĩa quan trọng khác của tác phẩm là sự đối lập giữa vẻ đẹp bên ngoài và giá trị bên trong. Nhiều người trong truyện bị hấp dẫn bởi những thứ dễ nhìn thấy, dễ đạt được, nhưng chiếc chuông thật sự lại gắn với một trải nghiệm tinh thần sâu sắc. Qua đó, Andersen phê phán thói quen đánh giá mọi thứ bằng vẻ bề ngoài và nhấn mạnh rằng những điều quý giá nhất thường không dễ dàng nhận ra. Con người cần biết lắng nghe bằng trái tim thay vì chỉ bằng giác quan.

Ngoài ra, “Chiếc chuông ” còn thể hiện tư tưởng nhân văn của Andersen về sự trưởng thành. Hành trình đi tìm tiếng chuông cũng là hành trình con người khám phá chính mình. Khi vượt qua khó khăn, họ không chỉ đến gần hơn với mục tiêu mà còn trở nên tốt đẹp hơn. Chiếc chuông vì thế không chỉ nằm ở một nơi cụ thể mà còn tồn tại trong tâm hồn mỗi người, như một lời nhắc nhở về việc luôn hướng tới điều thiện và cái đẹp.

Về nghệ thuật, Andersen sử dụng lối kể chuyện giàu tính biểu tượng và chất thơ. Tiếng chuông trong truyện vừa có tính hiện thực vừa mang màu sắc huyền ảo, tạo nên không khí đặc trưng của truyện cổ tích. Cách xây dựng hình ảnh biểu tượng giúp tác phẩm vượt ra ngoài một câu chuyện đơn giản để trở thành một bài học về đời sống tinh thần.

Tóm lại, “Chiếc chuông ” của Andersen là câu chuyện về hành trình con người đi tìm cái đẹp và ý nghĩa đích thực của cuộc sống. Chiếc chuông không chỉ là một âm thanh bí ẩn mà là biểu tượng của lý tưởng, niềm tin và khát vọng hoàn thiện bản thân. Qua tác phẩm, Andersen nhắn gửi rằng những giá trị cao quý không phải lúc nào cũng hiện hữu trước mắt; chúng chỉ được tìm thấy bởi những người có lòng kiên trì, sự trong sáng và khả năng cảm nhận bằng tâm hồn.

844 . DUYÊN - BIỂN SÓNG . Tranh và thơ.

 

843 . PHAN TẤN UẨN : TẠI SAO “KỊCH VĂN HỌC” GẦN NHƯ BIẾN MẤT TRONG VĂN CHƯƠNG HIỆN THỜI ?

 

                                                                      Phan Tấn Uẩn

*Những suy nghĩ dưới đây như một cách tự đối thoại với câu hỏi của chính mình : tại sao “kịch văn học” gần như biến mất trong văn chương hải ngoại ? 

Trước hết cần phân biệt  kịch văn học và kịch giải trí. Kịch giải trí hướng đến tiếng cười và cảm xúc tức thời của khán giả. Nó có thể linh hoạt, ứng biến, thậm chí chấp nhận đơn giản hóa xung đột để phục vụ nhu cầu thưởng thức (ví dụ: kịch trình diễn trên Paris By Night). Kịch văn học thì khác. Nó không tìm cách làm vừa lòng người xem, mà đặt con người vào những tình huống va chạm gay gắt, buộc nhân vật phải lựa chọn, đối diện và trả giá. Ở đó, đối thoại không chỉ để kể chuyện, mà để phơi bày mâu thuẫn tinh thần, xã hội và đạo lý. 

Kịch trong văn học Miền Nam trước 75 từng có chỗ đứng đáng kể. Những vở kịch của Vũ Khắc Khoan, Nghiệm Xuân Hồng, Lữ Kiều… không phải lúc nào cũng được dàn dựng, nhưng vẫn được đọc, được bàn luận, được xem như một phần của đời sống tư tưởng. Kịch như vậy  không chỉ nói về sân khấu mà còn  được xem  như một cách thế suy nghĩ. 

Chính vì mang bản chất ấy, kịch văn học luôn là một thể loại “khó sống”. Nó đòi hỏi người viết không chỉ có kỹ thuật, mà còn phải chấp nhận rủi ro: rủi ro bị hiểu lầm, bị phản ứng, thậm chí bị từ chối. Trong môi trường văn chương hiện thời - nơi văn học thường được kỳ vọng như một không gian gìn giữ ký ức, hàn gắn đổ vỡ và tránh né xung đột - kịch văn học dường như trở nên lạc lõng. 

Phải chăng sự vắng bóng của kịch văn học không chỉ là vấn đề thể loại, mà là dấu hiệu của một thái độ sáng tác? Phải chăng chúng ta đang quen với những cách viết cho phép xung đột được giữ ở khoảng cách an toàn, trong khi e ngại những hình thức buộc xung đột phải bước ra ánh sáng, đối diện cộng đồng?

 Từ câu hỏi đó, bài viết này thử nhìn lại vì sao kịch văn học - một thời từng hiện diện như tiếng nói trực diện của tư duy và trách nhiệm - nay gần như biến mất trong đời sống văn chương hiện thời. 

Trong sinh hoạt văn học nhiều thập niên qua, thơ và văn xuôi vẫn chiếm ưu thế rõ rệt. Các tạp chí, tuyển tập, diễn đàn và sinh hoạt cộng đồng phần lớn xoay quanh thơ, truyện ngắn, tiểu thuyết, hồi ký. Đó là các thể loại thuận tiện để ghi lại ký ức chiến tranh, thân phận lưu vong, đời sống lao động, hay những va chạm âm thầm của kinh nghiệm di dân. 

Những bài thơ về quê hương, những truyện ngắn về trại tị nạn, gia đình tan vỡ hay đoàn tụ xuất hiện đều đặn, tạo thành dòng chảy quen thuộc của thế hệ thứ nhất.

 Trong vài thập niên gần đây, một lớp người viết thuộc thế hệ thứ hai và có thể cả thế hệ thứ ba xuất hiện, trưởng thành trong môi trường giáo dục và đại học Mỹ. Họ ít viết về chiến tranh hay vượt biên, mà quan tâm nhiều hơn đến bản sắc lai ghép, ngôn ngữ, giới tính, thân thể, những đứt gãy văn hóa và xung đột âm thầm giữa cá nhân với xã hội đa chủng. Nhưng dù đề tài và giọng điệu khác nhau, họ vẫn chủ yếu chọn thơ và văn xuôi là những thể loại cho phép suy tư cá nhân, thử nghiệm ngôn ngữ, và giữ một khoảng cách an toàn với xung đột trực diện.

 Hiện thời, còn có thể thấy rõ một khuynh hướng đáng chú ý. Đó là nỗi ám ảnh ngôn ngữ được xem như mục đích của các nhà thơ. Trên Facebook và một số trang tạp chí, xuất hiện đều đặn với những bài thơ chủ yếu nhấn mạnh vào cảm giác “lạ” của chữ nghĩa - câu chữ được bẻ gãy, xếp đặt bất thường, tạo ấn tượng mới mẻ về mặt thị giác và âm thanh, nhưng thường không mấy bận tâm đến ý nghĩa được dẫn dắt hay xung đột được hình thành (ví dụ Thơ của Hoàng Xuân Sơn) Hiện tượng này không nhằm phê phán cá nhân, mà phản ánh một tâm thế sáng tác phổ biến: ngôn ngữ được đẩy lên phía trước, trong khi đời sống, hành động và va chạm bị lùi lại phía sau. Khi thơ trở thành nơi trú ẩn của trò chơi chữ và cảm giác, thì kịch - vốn đòi hỏi ngôn ngữ phải gắn chặt với hành động và hậu quả - lại càng khó có chỗ đứng. 

Trong bức tranh đa tầng ấy, kịch gần như vắng bóng. Sự vắng bóng này không thuộc riêng một thế hệ hay khuynh hướng nào, mà trải dài qua nhiều lớp người viết. Không chỉ hiếm kịch bản được in trong các tạp chí hay đăng trên các trang mạng, mà ngay cả trong các cuộc trao đổi về văn chương, kịch cũng hiếm khi được nhắc đến như một thể loại sáng tác. Các khái niệm quen thuộc của thơ và văn xuôi như hình ảnh, giọng điệu, điểm nhìn, kết cấu được sử dụng thường xuyên, trong khi những khái niệm cốt lõi của kịch như hành động kịch, xung đột sân khấu, đối thoại trực diện hầu như không xuất hiện trong các nghiên cứu phê bình. 

Một phần hiện tượng này có thể giải thích từ đặc tính thể loại. Thơ cho phép xung đột tồn tại như một rung động tinh thần. Mâu thuẫn không nhất thiết phải được gọi tên, càng không cần được giải quyết. Một cảm giác bứt rứt, một nỗi hoài nghi, một vết thương ký ức có thể được cô đặc trong vài dòng thơ mà không cần bối cảnh xã hội cụ thể. Người đọc không cần biết “chuyện gì đã xảy ra”, chỉ cần cảm nhận “có điều gì đó đã xảy ra”.

 Văn xuôi, nhất là truyện ngắn, đưa xung đột tiến thêm một bước, nhưng vẫn cho phép nó được trì hoãn và che giấu. Người viết có thể kể chuyện qua ký ức, qua dòng ý thức, qua một người kể đứng giữa để làm dịu va chạm. Nhiều truyện ngắn gây ấn tượng không phải vì những gì xảy ra, mà vì những gì đã không xảy ra, đó là những đối thoại bị bỏ lỡ, những quyết định không được thực hiện.

 Kịch thì không cho phép điều đó. Trên sân khấu - dù là sân khấu thực hay sân khấu tưởng tượng - xung đột không thể chỉ được nằm trong ý nghĩ, nó phải được nói ra và hành động. Không có người kể chuyện để giải thích, không có độc thoại nội tâm dài để làm chậm nhịp va chạm. Mọi mâu thuẫn phải hiện ra trong hành động và đối thoại trước mắt người khác. Viết kịch đồng nghĩa với việc buộc con người phải đối diện nhau trong cùng không gian và thời gian.

 Chính từ đây, trong suy nghĩ của không ít người cầm bút, kịch văn học thường bị xem là “khó viết”, thuộc loại “cao xa”, một đích đến sau thơ và văn xuôi. Quan niệm ấy không nhằm xếp hạng giá trị, mà phản ánh cảm nhận rằng kịch đòi hỏi khả năng tổng hợp cao hơn và một thái độ khác hẳn: dám rời khỏi vùng an toàn của cảm xúc và ký ức để đối diện trực tiếp với đời sống chung. Chính thái độ e ngại đụng chạm đã đẫy kịch ra ngoài thói quen sáng tác. Khi kịch vừa bị xem khó viết, vừa thiếu độc giả có thói quen thích đọc kịch, thì khả năng xuất hiện những tác phẩm mới càng trở nên mong manh… 

Cần nói thêm. Nếu chỉ viện dẫn lý do thiếu sân khấu, thiếu diễn viên, thiếu công chúng thì chưa đủ. Kịch, trước hết, vẫn tồn tại như một văn bản, một cách tư duy về con người và xã hội, có thể được đọc ngay cả khi không trình diễn. Việc kịch hầu như không được viết, không được đọc, và ít khi được bàn đến cho thấy vấn đề sâu hơn nằm ở điều kiện tinh thần. 

Đời sống di dân, tự bản chất, là đời sống phân mảnh. Mỗi cá nhân mang theo một lịch sử riêng và phải học cách tự điều chỉnh để tồn tại trong xã hội mới. Trong bối cảnh ấy, văn chương dễ nghiêng về những hình thức cho phép quay vào bên trong: hồi tưởng, chiêm nghiệm, đối thoại với ký ức. Thơ và văn xuôi đáp ứng tốt nhu cầu đó. Kịch thì không. Nó đòi hỏi một không gian chung, nơi những va chạm cá nhân trở thành mâu thuẫn xã hội.

 Trong môi trường mà sự hòa hợp bề ngoài thường được xem như điều kiện sinh hoạt chung, kịch dễ bị cảm nhận như hành vi gây xáo trộn. Thêm vào đó, văn chương hải ngoại thường được kỳ vọng mang tính nâng đỡ, an ủi, hàn gắn. Kịch, với bản chất đặt câu hỏi và phơi bày mâu thuẫn, hiếm khi làm được điều ấy một cách trực tiếp.

 Viết kịch còn là thử thách về thái độ. Người viết phải chấp nhận buông bỏ quyền kiểm soát tuyệt đối, để tác phẩm được diễn giải, đối thoại, thậm chí phản biện bởi người khác. Với nhiều người cầm bút, đây không chỉ là khó khăn kỹ thuật, mà là rào cản tâm lý. 

Từ đó, có thể nói: sự vắng bóng của kịch trong văn chương hải ngoại không phải vì nó không cần thiết, mà vì nó đặt ra những câu hỏi mà môi trường này chưa chắc đã sẵn sàng trả lời. Kịch sống bằng xung đột, trong khi cộng đồng lưu vong, sau chiến tranh và mất mát, thường hướng về sự ổn định và an toàn.

 Vì thế, nghĩ về kịch không nên được hiểu như lời kêu gọi đổi thể loại hay tìm một “đỉnh cao” mới. Nó là một phép thử thái độ. Nó buộc ta tự hỏi: văn chương chỉ để gìn giữ và an ủi, hay còn để đối diện và đối thoại? Kịch, dù không được viết, vẫn tồn tại như một tấm gương phản chiếu cách người cầm bút đứng trước xung đột của đời sống chung.

 Và có lẽ, câu hỏi cuối cùng không phải là: bao giờ chúng ta sẽ có kịch, mà là: khi xung đột xảy ra, ta đang đứng ở đâu? Đứng bên ngoài ánh đèn, hay ở trong vùng sáng của đối thoại?

 

Phan Tấn Uẩn